Este caligrama aparece en Escritos del sudor, del dolor y del camino, poemario que en 2002 supone una recopilación de poemas y caligramas dedicados al ciclismo. De hecho era un caligrama específico y nuevo creado específicamente para el nuevo poemario. Si ciclista 1 suponía un ciclista abstracto o no concreto, éste es un autorretrato mío, pero reincide en los mismos aspectos de liberación de sí mismo, consunción con el paisaje y valores del esfuerzo personal, resistencia al dolor y superación de sí mismo
Este caligrama de un clista de montaña en pleno esfuerzo pertenece al poemario Bicicleta, de 1993, un poemario dedicado a la bicicleta y al ciclismo de montaña, en esa fusión entre el esfuerzo personal de superación con el paisaje compartidos en una serie de emociones y sensaciones que incluyen la sensación de libertad, la consunción con el Medio Natural, el valor del esfuerzo, de la superación y de la resistencia del dolor, que como practicante del mismo yo conocía bien, por eso han proliferado los poemas, y algún que otro caligrama dedicados al ciclismo en general tanto de carretera como de montaña), a la bicicleta y a su consunción entre paisaje, individuo, equipo y superación personal
Este retrato es el retrato de Marta, mi mujer. Está hecho directamente, sin base de dibujo y directamente tomado del original (sin fotografías modelo ni nada. El modelo era ella misma, en vivo y en directo), fue mi primer retrato en caligrama y ya tiene sus años, pero el parecido con su imagen es enorme y el de mis sentimientos plasmados en el caligrama, que fue un regalo hoy colgado de la pared de mi casa, no ha variado. El contenido es una plasmación de amor con el que se bastó y sobró para captar su imagen tal y como era entonces (tampoco su semblante ha cambiado demasiado... Sigue siendo ella...: Marta, amada Marta.
En este retrato de un hombre futuro, el hombre se acerca al robot, al automatismo controlado por la sociedad. La ciudad es un laberinto de bloques opaco y opresivo, que carece de ventanas ni puertas visibles. Es un hombre obediente, un cordero convencido y servil del sistema que le sustenta y le niega su libertad, pero eso no impide que se siga viendo a sí mismo como libre. Su vestimenta es un mono, modernizado, de trabajo. Es un consumidor perfecto para el sistema
El caligrama supone una serie de visiones del hombre y la mujer del futuro frente a una visión paralela del presente. Contrasta, no ya el texto, la vestimenta, sino el entorno abstractizado de la ciudad del futuro, que aparece en el hombre y desaparece en la mujer, sin entorno, como un ser autónomo que sólo depende de sí mismo
Un caligrama es un poema con forma visual reconocible. Ha sustituido la musicalidad clásica por el ritmo visual. El poema clásico debía su musicalidad a su acompañamiento musical y al hecho de ser recitado en público, pero cuando el poema pasa a ser leído en privado más que a ser recitado por un rapsoda en público colectivo está en disposición de perder, primero la musicalidad en aras de la expresividad sensible y después a potenciar su aspecto visual de una forma transgresora. Fueron los vanguardistas y en concreto los futuristas, con Marinetti a la cabeza, quienes en 1909 se acercan a la realidad de una sociedad mecanizada, deshumanizada, violenta y vertiginosa con un lenguaje telegramático y un cambio de iconos de la belleza (desde la fría y armónica belleza clásica de la perfección deífica a la de la máquina, el automóvil, la electricidad, lo cotidiano y hasta lo bélico, y a la sustitución de los héroes mitológicos por los héroes populares de la realidad: deportistas, actrices y actores de cine, toreros…) que tuvo continuidad en los primeros caligramas de Guillaume Apollinaire en 1913, quien transcribió el cubismo pictórico al poético, pero tras el cubismo, otros movimientos lo utilizaron, como el dadaísmo, el ultraismo, el creacionismo y el surrealismo y muchos más los poetas inclasificables vanguardistas que lo usaron entre 1913 y 1936. Desde los Cocteau, Reverdy, Tzara, Soupault, André Breton, pasando por los Salvat-Papasseit, Vicente Huidobro, Guillermo de Torre, Juan Larrea, Jorge Luis Borges, Adriano del Valle, Antonio Espina, Francisco Vighi, Eugenio Montes, Isaac del Vando-Villar, José de Ciria y Escalante, Francisco Pino, Gerardo Diego y Pedro Salinas, se dejaron atraer por las formas caligramáticas totales o parciales, como la generación poética del 27 en pleno y el vanguardismo poético en pleno se dejaron atraer por el surrealismo (y algunos, como Rafael Alberti o Pedro Salinas, sin llegar a formas caligramáticas dejaron en su poesía muestras claras de influencias futuristas y dadaístas)
Los ecos del caligrama tuvieron continuidad en la poesía visual de Joan Brossa o de Fernando Millán , José Miguel Ullán, Jesús García Sánchez, Jesús Antonio Rojas, Carlos de la Rica y el postismo, el intrarrealismo de Carlos Edmundo de Ory y Juan-Eduardo Cirlot, como de Ángel Crespoy Gabino Alejandro Carriedo en la posguerra, quienes posteriormente llegan también a la poesía visual.
Un caligrama puede ser total o parcial. Es total cuando todo el poema toma forma caligramática, es parcial cuando, en un poema escrito con la forma clásica, se insertan formas caligramáticas locales. En general, éstas toman formas relacionadas con el ritmo del poema, con su temática local, con el concepto general del poema o adquirir un sentido simbólico si su forma es figurativa.
Por su forma, un caligrama puede ser: a) geométrico y tomar la forma de una figura volumétrica o plana sin relación simbólica o con relación simbólica con el mismo. Con frecuencia adquiría forma de collage(acumulación de figuras pegadas una sobre otra. El collage era una forma pictórica característica del cubismo y, de hecho, el caligrama cubista nació influenciado por ésta técnica pictórica). Eran poemas en los que se reconocía que el poema tenía una forma visual pero tal forma no tenía que equivaler a una forma concreta y adquirir formas abstractas; o, b) figurativo, y tomar una figura imitada de la realidad cuyo significado simbólico estaba relacionado con el poema en sí mismo (el poema era un objeto, persona, animal, planta…). Éste es, pues, un caligrama figurativo. Pero unos y otros ya fueron utilizados por los cubistas, sus iniciadores.
En el caligrama, el poema podía prescindir por completo de la rima y de la métrica, hacer equiparar las partes del dibujo a sus estrofas y las líneas internas o las oraciones incluidos sus puntos equipararlas a los versos.
En los caligramas clásicos, el poema tendía a diseñar con la letra, con las palabras integrantes del poema, el contorno o diseño del dibujo. Las letras eran de imprenta (y eso permitía recurrir a varias técnicas para lograrlo: jugar con el papel en la máquina de escribir o en la imprenta, moviéndolo manualmente para buscar la colocación adecuada del recorrido del escrito; recortar letras de imprenta y pegarlas sobre un soporte de papel o tela; grabar el poema en una plancha de metal…). También se recurría a recursos tipográficos (tales como invertir la letra para simular su reflejo, hacer un signo tonal como común a varias líneas y, por tanto versos del poema, utilizar la mayúscula para suplir la exclamación e indicar con ello gritos o clamores, incluir onomatopeyas, como en los cómics…). Las letras podían aprovecharse para formar parte del diseño aprovechando su propia forma y hasta adquirir valor de síntesis de una figura (así Juan Larrea convirtió al dos en cisne y colocó a uno en posición habitual junto a su inverso reflejo para indicar dos cisnes, bajo ellos, dosdoses cisnes cabeza para abajo, cada uno bajo su inverso cabeza para arriba, para indicar el reflejo de los dos primeros cisnes en el agua de un estanque). En los caligramas clásicos, se puede decir que el poema toma forma de un dibujo, es decir, el poema es un dibujo, porque, aunque lo que se ve es un dibujo, la letra que conforma su contorno hace enseguida comprender que es la letra la que impera. A pesar de ello, se acerca a la pintura coetánea, cubista, dadaísta… en la que se buscaba obligar al espectador (aquí lector) a meterse en la obra para hacerla suya tras haber provocado el impacto inicial de la abstracción. En el caligrama, figurativo o geométrico, ésta impresión surge del desconcierto racional al intentar comprender el poema buscando el punto de inicio del mismo (algo que y había logrado el futurismo con su lenguaje telegramático, independizando cada verso, con lo cual, aunque la razón exigía la habitualidad de empezar por el primero, el más alto de la serie, con frecuencia, el sentido no variaba si se alteraba el orden y se leían al azar los versos y el dadaísmo y el creacionismo convirtieron al azar en la base de la creación de su arte, en este caso, el poema).
En el postismo, la influencia dadaísta y surrealista, usó, al igual que el surrealismo, las metáforas e imágenes sorprendentes para crear la sensación de absurdo y la repetición de frases con variaciones de contenido para imitar la rutina y mantuvo el azar, además de la escritura automática surrealista (escribir las cosas tal como se sienten, traducir los sueños y las obsesiones subconscientes), elementos que se multiplican en el interrealismo para llegar al sonido, las letras como sucesiones liberadas del sonido y acercándose a la imagen que la poesía visual traduce en cuadros. Las letras vuelven a ser imágenes pero ahora liberadas de la palabra y al servicio de la construcción visual.
En los años 70, Cirlot volvió al caligrama como Francisco Pino y es entonces cuando yo escribí mis primeros caligramas, que ya entonces tenían, muchos de ellos, más peso pictórico y simbólico que desarrollo del poema, y también nacieron entonces los primeros pictogramas (de los que ya hablaremos en otra ocasión) y que son verdaderos dibujos en los que se embosca el poema, formando parte de ellos.
Desde el principio, mis caligramas, parciales y totales, más figurativos que geométricos (que también los hubo y los hay), tuvieron un aspecto especial y propio que los aleja paulatinamente de los iniciales para acercarlos a otro aspecto del caligrama, el caligrama pictórico, haciendo que cada vez más se acerquen a la pintura y al dibujo sin olvidar el desarrollo poético del mismo. Si en aquellos caligramas cubistas, los originales, el poema tomaba forma de dibujo, en el caligrama pictórico se puede claramente decir que el dibujo contiene un poema. Del diseño del contorno he pasado a buscar deliberadamente el sentido volumétrico y al contorno acompañan claramente las formas como si de undibujo en perspectiva caballera se tratase.
La grafía se aleja y empequeñece para dar sentido al fondo de la pared, en minúsculas, y se crece para acercarse a las profundidades de sima del cuenco de la taza. Las letras crecen con las sombras y se ennegrecen para dar dramatismo. Las letras se han desembarazado de la imprenta y se dejan llevar por el diseño de lo manuscrito y con ellas, no sólo las sombras, sino los contornos surgen de sus curvas, de sus líneas alargadas, y, junto a ellas, pequeñas y verdaderas líneas de dibujo (emboscadas entre las letras) nos muestran la cadena del tapón, la rejilla del filtro del agua… y otros detalles.
El fondo aumenta el sentido pictórico del caligrama que aquellos originales no tenían porque, en aquellos, la figura era algo exento y único que flotaba en la nada. Aquellos caligramas eran, pictóricamente, figuras sin contexto, fantasmas visibles de su creador.
Pero si el aspecto pictórico es el primero que llama la atención, el poema en sí mismo, su valor simbólico y la correlación entre el valor simbólico del poema y el del dibujo adquieren un aspecto de simbiosis más allá del valor simbólico global de los primeros caligramas. Así, el caligrama marca una clara diferencia entre la pared y la taza. En la pared busco mi rostro perdido en la realidad. Ni siquiera el espejo lo muestra como símbolo de la identificación de la pérdida de identidad de mi mismo como ciudadano de la urbe. El espejo no existe y la pared separa la búsqueda de esos rasgos en la realidad exterior para dejarlos en la angustia prisionera del interior de la habitación como una prolongación claustrofóbica de mí mismo (como muestra de asunción de la ciudadanía: la pérdida de personalidad : la pérdida de humanidad).
La pared asume su función separadora y aislante y el hombre se agita en su sensación acuosa de diluirse en su propia existencia (el grifo, la taza), y se pierde en la rutina del grifo (erecta cotidianeidad que diluye día a día la ilusión y la vitalidad transformada en la angustia vital como consecuencia de la frustración de no ser-se y ser siempre urgencia que se pierde en el tiempo) y ese agua transparente, invisible, del hacerse trabajo, forma y no esencia, y nos demuestra que nuestro yo va olvidándose de lo que quiso ser y ya nunca será y la rutina actúa como agente de distracción para ser consciente de uno mismo, como aparente liberadora de esa frustración invisible que sólo asoma por las grietas de nuestro yo las escasas veces en que somos conscientes de nosotros mismos. Sin embargo, esa misma agua de la rutina que nos narcotiza es la que muestra nuestro propio abismo, nuestro yo vaciado y nos hace vernos perdidos en la vorágine de la realidad que nos devora y entonces nos vemos caer, sabemos que caminamos, al hacernos, hacia nuestra propia destrucción (esa que nos aniquila hasta hacernos obedientes androides de lo que nos urge en nuestra propia vida). Esa es la sensación que reproduce la taza, un embudo que nos lleva hacia esa carnívora realidad que nos devora, allí donde ella es las fauces que anuncian el oscuro esófago de nuestra completa disolución (cuando la sumisión a la vida ya es total, un hecho incontrovertible), de ese viaje definitivo hacia nuestra nada.
Lo demás, el filtro de la casualidad del cada día, las cadenas del yugo de nuestra propia vida y el invisible tapón que cierra nuestra consciencia a la rebeldía (fuera de la imagen no por casualidad), no son elementos ajenos a la simbolización conjunta como tampoco convertir lo cotidiano (el grifo del lavabo donde cada día nos lavamos y despejamos para sentirnos vivos, quizás para comprobar que aún existimos y nos reconocemos en nuestra imagen en el espejo) en el centro inusual de nuestras miradas.
En pocas palabras, el caligrama pictórico busca en la simbiosis de la imagen total (encuadrada en su fondo) con el poema como sentimiento el sentido dramático y el ritmo preciso para el mensaje que contiene y en ese mensaje imagen y poema se potencian mutuamente para adquirir un sentido simbólico sin fisuras que muestra dos planos como nuestra propia realidad: la imagen para la realidad externa, presumiblemente simple (pero complicada por las sombras de la interpretación individual y del momento de interpretación), y la letra, el poema para la complejidad de nuestra consciencia, imperceptiblemente invadida, como un cáncer imparable, por las sombras y las garras de nuestro subconsciente con los sentimientos reprimidos que nuestra ética quisiera impotente ocultar y que aquí se muestran como sombras negras que se crecen con el dramatismo de su existencia.
Manuel Millán Cascalló
[MMC1]Enguye , es en realidad engulle, la utilización de la y simboliza el yo engullido, tragado por las aguasy apocopa a
Me engulle mi yo y para ello, el agujero de aireación de la taza contribuye, conteniendo la o delyo
El caligrama representa la cara de un anciano y formó parte de la exposición Rostres, una introspecciósobre la humanitat realizada por SINCROART, que junto con Anselm Cabús realicé en Cubelles el año 2006 y que luego se repitió en Vilanova y la Geltrú, en la Sala VinArt. Es uno de mis escasos caligramas en catalán (dos, por el momento) y aparece formando parte de un dibujo mío surrealista muy anterior, que fue transformado en caligrama a tamaño folio y a tamaño cuadro en el 2006. La exposición contenía dos grandes caligramas míos (Uno enorme, de más de dos metros y medio de altura, y éste, de 120 x 100 cm) y una serie de dibujos a tinta de Anselm Cabús, más un dibujo mío, que era el boceto del caligrama de mayor tamaño. Una caligrama que se conjugaba con un dibujo a tinta de Cabús y que representaban el eco de las dos Españas, la republicana y la nacional, fascista, que se enfrentaron de nuestra Guerra Civil. Eran dos ancianos sobre una vía que representaba el paso del tiempo. El caligrama representaba al viejo republicano y el dibujo a tinta, el anciano tradicionalista.
En cuanto a éste retrato-caligrama de un rostro de anciano, como se puede leer, en él se hace un paralelo entre el rostro labrado de un anciado y su vida y vivencias como escultor del mismo. Es un símbolo que pretende decir que en realidad, nuestro aspercto es el resultado de lo que somos, de lo que fuimos y de cómo lo fuimos y no está exento del porqué, del carácter y del ideario que nos revela nuestra convicción o falta de ella para hacerse o simplemente sobrevivir náufragos de nuestras propias urgencias.
Este caligrama aparece en Escritos del sudor, del dolor y del camino, poemario que en 2002 supone una recopilación de poemas y caligramas dedicados al ciclismo. De hecho era un caligrama específico y nuevo creado específicamente para el nuevo poemario. Si ciclista 1 suponía un ciclista abstracto o no concreto, éste es un autorretrato mío, pero reincide en los mismos aspectos de liberación de sí mismo, consunción con el paisaje y valores del esfuerzo personal, resistencia al dolor y superación de sí mismo
